Folge und Methode - Arbeitsprinzipien im Schaffen von Johannes Müller

Ein vollgestopftes Regal. Putz von den Wänden liegt auf dem Fußboden. Zwei große Räume in einem alten Gutshaus. Leinwände stapeln sich und Stöße von Zeichnungen. Eine kleine Ablage mit gefundenen Gegenständen: eine Insel der Ordnung. Man spürt, das Atelier ist ein Ort der Unmittelbarkeit, hier finden Auseinandersetzungen statt (nicht geruhsame Umsetzungen). Stellen und ganze Areale an den durch Witterung veränderten Wänden steigern die Gegenwart des Materiellen. Die Erosion läßt Bilder ent­stehen; Bilder reflektieren diesen Zustand.

Müller holt Mappen aus jedem Winkel der überladenen Borte, Blätter unterschiedlichen Charakters, vor allem aber: Variationen von Themen oder: Folgen.1) Zunächst die Arbeiten, die in den 50er Jahren in Rostocks Innenstadt entstanden, als Mül­ler von der Dresdener Hochschule in die Hansestadt kam. Sie thematisieren die Stadt als Bild, als Vorbild für Metamorphosen, Wandlungen zum Struktiven hin, um Bergander, sei­nen Lehrer „abzuschütteln“, wie er sagt. Die Lösung des Lehrer-Schüler-Verhältnisses ist aber nur scheinbarer Grund für die bereits hier einsetzende serielle Behandlung einer moti­vischen Vorgabe. In den tieferen Schichten seiner künstlerischen Begabung - das spürt man beim Betrachten der Arbeiten Müllers - ist die Auseinandersetzung mit „Konstellatio­nen“ angelegt. Mit forschender Neugier werden Strukturen zueinander ins Verhältnis gesetzt und in Variationen abgebildet, auch solche von vergleichsweise einfachen Dingen. Tisch-Utensilien, die nach einer Feier in aller Zufälligkeit ihrer Aufeinanderbezogenheit den Blick des Künstlers auf sich ziehen, werden mit Präzision und Konsequenz bis in die frühen Morgenstunden aus unterschiedlichen Blickwinkeln gezeichnet.

Später reduzieren sich die im Bildraum agierenden figurativen Elemente. Inventar der näch­sten Umgebung, eine Zahnbürste und ein Waschlappen reichen als Anregung; schließlich die Vase, die jahrelang und vielleicht bis heute als Objekt ein zentraler Punkt der forschen­den Bemühungen Müllers ist.

Die Vase ist ein einfacher Kubus aus keramischen Material und als Form dem Künstler nahezu existentiell wichtig geworden. Der Kubus wird in unzähligen Wiederholungen in sei­ner Realität, der potentiellen Andersartigkeit, seiner Beziehung zur Flächigkeit, zur Tiefe des Raumes, in seinen Schattenwirkungen abgebildet.

Die Vase wird zeichnerisches Konstrukt und Figur, beseelt auch und Modell für Situatio­nen.

Der beschriebene Kubus taucht in den Arbeiten des Künstlers immer wieder auf; als ord­nende Kraft wird er in weitere Zusammenhänge gebracht, ist latent, verinnerlicht. In einer Folge von 7 Stadtbildern für das Rostocker Südstadtkrankenhaus ist die Organisationsform

des Modellhaften, in der Serie Modulierten einsichtig nachvollziehbar: der Kubus ist Fix­punkt für Strukturierungen, drehbares Zentrum und Sicherungsposition im Bildraum.

Die ersten größeren Aufträge Ende der 60er Jahre forcieren die thematischen Studien, kommen der Neigung zur Realisierung von Modellsituationen entgegen. Im Galilei-Zyklus für die Rostocker Universität entwirft Müller nach Anregung durch das Brechtsche Stück gewissermaßen sein eigenes Bühnenbild und Bühnengeschehen. Die äußerst intensive, sich über Monate hinstreckende Arbeit, die geistige Durchdringung des künstlerischen Realisierungsproblems machen ihm allerdings auch die Grenzen überwichteter ideeller Anstrengung deutlich. Insofern wird die Beschäftigung mit Galilei auch ein Modellprojekt mit Erkenntnisgewinn.

Das Interesse am Theater bleibt. Müller macht Erfahrungen mit den unterschiedlichen Vari­anten des Schauspiels, der Phänomenologie der Gesten. Immer entsteht im Ergebnis eine Reihe gültiger Arbeiten, ein Kanon geistiger und malerischer Konstellationen.

Von nachhaltigem Eindruck ist die Begegnung mit dem Tanztheater. Die nonverbale Spra­che der Gebärden, die Durchrhythmisierung eines Ausdrucks-Raumes werden stark verin­nerlicht und übertragen sich später als Rhythmus-Eindrücke auf das Gestimmtsein von Linie und Figuration.2)

Die Arbeiten dieser Zeit sind in ihrer methodischen Genesis auch von den zentralen Gedan­ken der fernöstlicher Philosophien beeinflußt; vor allem jene Werte, die die Sparsamkeit des Ausdrucks und den Weg dorthin apostrophieren, gehen zunehmend in das methodolo­gische Instrumentarium des Künstlers über.

Die Arbeit zum Vasen-Kubus zeitigt nun Ergebnisse, die sehr kalligraphisch und frei sind, von dem Bemühen getragen, wesentliche Situationen der geometrischen Form mit weni­gen Strichen zu erfassen. Jeder Linie, jedem Pinselschlag wird durch das Tun Geltung ver­schafft, Korrekturen sind nicht erlaubt.

Müllers Arbeiten sind keine formalistischen Operationen auf der Fläche des Malgrundes. Die Bildfläche wird wie eine Bühne behandelt, die beispielsweise mit dem Strich, der Kurve betreten wird, meditativ, gegen den Widerstand der Flachheit, mit dem Ziel, den Raum zu besetzen, gemessen, dann auch schnell und spontan. Die Tangentiale, gegen einen nor­malen Schwung gesetzt, diesen brechend, endet und führt den Blick in die Tiefe; dieser wird irritiert und auf die Fläche zurückgeworfen... - Im seriellen Zusammenhang werden solche Prozesse der Auseinandersetzung zwischen Flachheit und Tiefendimension einge­übt und in vielen der neueren Arbeiten ist dieser Vorgang wieder virulent. „Die minimale Kontrapunktion zwischen virtuellem Tiefenraum und euklidischer Fläche“ - so Müller - avanciert zu einer wichtigen Problemkonstellation.

Eine Kompression der genannten Problematik vollzieht sich in der wohl aufwendigsten und umfangreichsten Folge der Stadtmauerbilder. Die bildsinnstiftende Potenz der Raum- Fläche-Fragestellung offenbart sich in jeder dieser Arbeiten. Der Rückgriff auf frühere Serien, wie dem Vasen-Kubus unterstützt und bietet Widerstand.

Interessant ist in diesem Zusammenhang, wie aus den steten Wandlungen desselben Motivs die Künstlichkeit zunimmt, das heißt, wie Variationen von Gesehenem zu Variationen von Gefundenem werden; die Architektur wird schließlich ins Atelier geholt und mit Kuben aus Papier und Pappe gebaut. Aus den simulierten Architekturelementen werden nach und nach, durch das Entstehen einer imaginären Bühnensituation, Figurationen und Figuren, die in szenischen Auftritten agieren. Die realen Erfahrungen Müllers mit dem Theater, seine früheren Folgen zum Thema und die tägliche Konfrontation mit dem gebauten Modell führen zu Bildern von außerordentlicher Dichte. Das Serielle ist spielerisch, in der Freude am Verändern als auch erkenntnistheoretisches Instrument, im Widerstreit der Erfahrun­gen.

Daß Müller ein Methodiker ist, spürt der aufmerksame Zuhörer. Er relativiert häufig, jedoch nur jenseits der klar umgrenzten künstlerischen Ziele.

Im Gegenzug hat sich eine mehr oder weniger bewußte Auseinandersetzung mit Sprach- und Wortstrukturen auf den struktiven Formenapparat seiner Bildsprache ausgewirkt. Arbeitsnotate weisen auf solche Verknüpfungen hin; in ihrer nahezu sezierenden, forschen­den Art auch auf das Temperament eines Dialektikers. Bereits die kristallin wirkenden Bil­der der Anfangszeit sind planerisch von der Erkenntnis des Widersprüchlichen und seiner Einheit geführt. (Das Positive, räumlich positive Gebilde der Marienkirche zum Beispiel, ist eine Setzung gegen das Konkave, Negative des Straßenraumes.) Der Künstler sagt von sich, daß er die Polarität, die Gegenläufigkeit brauche.

Das Methodische im Werk von Müller ist ein Teil der Aussage, nicht Mittel zum Zweck, also Haltung. Ebensowenig ist die Folge ein Ziel, sondern Methode. Und: Die Folgen oder Seri­en entstehen als Glieder einer Methode der Simulation.

Die Vase, noch einmal als Beleg herangezogen, weil exemplarisch, wird vom Künstler in Szene gesetzt und temporär verwandelt. Das Schema des Kubus erfährt neue Licht- und Perspektivbedingungen und verändert sich gemäß. Die Veränderungen sind aber allenfalls situativ, nicht prinzipiell. Das Gestaltschema Kubus bleibt, das heißt einfache Malvorgänge führen zu elementaren meditativen Konstellationen. Das Wieder-Holen baut ein energeti­sches Feld auf und schafft jenes Maß an Bewußtseinsspannung, das dem Künstler für sein Vorhaben dienlich ist.

Müller arbeitet mit einer gewissen Sachbesessenheit an einem Thema. Jede Variation, entstanden aus spielerischen, kontemplativen oder konstruktiven Momenten, empfindet er als Bereicherung und sucht dementsprechend kontinuierlich nach neuer „Nahrung“, um weiter an einem Zusammenhang zu arbeiten, auch indem er neue „Unklarheiten" erzeugt.3)

1990 zieht Johannes Müller aufs Land. Mit dem Umfeld ändert sich die Bildwelt (nicht die Haltung!). Das Naheliegende ist nun nicht die „Physik“ der gotischen Konstruktionen, son­dern die „Chemie“ von Sand, Erde, Asche und Moosgeflecht. Die Möglichkeit, auf dem Land zu wohnen, erweist sich als glücklicher Umstand, die Materie methodisch zu untersu­chen. So entstehen neue Folgen, die ein anderes Zentrum als das bisherige haben: Das Stoffliche wird nun Fragestellung und Anlaß für Bildfindungen - die gesteigerte Gegenwart des Materiellen verlangt danach. Das bisher Vernachlässigte, nicht Konstruierbare, die „Chemie“ des Stofflichen, verdrängt auch die vorher dominante (gotische) Vertikale; die dem Irdischen nähere Horizontale wird stärker eingeführt. Die Bilder entstehen zunächst vollkommen intuitiv. Das Struktive, Eingeübte ist dennoch da, zurückhaltender nun, eine bändigende Linie beispielsweise, die den Bewegungen der Materie Richtung verleiht und das Geschiebe der Schichtungen eingrenzt.

Amorphe Strukturen haben nach Ansicht des Künstlers allerdings auch etwas sehr Auto­matisches. Offenbar sind sie für sein Temperament auf Dauer zu widerstandslos. Gegen­wärtig sucht Müller erneut die Anregung des Objekts, den Widerstand des „Gegenüber“.

Das Atelier im alten Gutshaus wird Johannes Müller wohl eines Tages räumen müssen. Vielleicht nimmt er sich ein Stück Putz mit, um methodisch, spielerisch, erfinderisch die Geschichte und Wandlungsfähigkeit des Gegenstands zu untersuchen; in einer Folge von Kunstwerken.

Anmerkungen

1)Folge und Serie werden hier gleichrangig im Sinne von motivischen oder an Problemkreisen orientierten Zuordnungen gesehen, nicht im Sinne des Begriffs „seriell“, der ein Phänomen der neueren Kunstgeschichte beschreibt (beispielsweise On Kawara, Daniel Buren betreffend).

2)In Flussers „Gesten. Versuch einer Phänomenologie“ wird ein solcher Vorgang interessant beschrieben und mit dem Wort „Choreographologie“ bedacht.

Vilem Flusser: Gesten. Versuch einer Phänomenologie. Bollmann Verlag Bensheim und Düsseldorf 1993, S. 99.

3)Müller arbeitet mit einer Intensität an Variationen, die erstaunlich ist. Die Vase wurde ein halbes Jahr gezeichnet. Nach seinen Aussagen empfand er zumeist spielerische Lust, immer neue Varianten zu finden, erklärt aber auch, daß er die Geometrie zeitweilig als lastenden Druck empfand.

Sehr differenziert hat sich Per Kirkeby zum Problem der Serien geäußert. Obwohl er das erkenntnistheore­tische Moment seriellen Arbeitens betont (vgl. Per Kirkeby, Kunstmuseum Winterthur - Katalog zur Ausstel­lung, insbes. ab S. 12) wird ihre Wertschätzung auch relativiert: „Die Serien sind nur ein Versuch, die Dinge unter Kontrolle zu halten.“

Per Kirkeby: Fortgesetzter Text. Verlag Gachnang & Springer, Bern - Berlin 1985, S. 52.

von Ulrich Ptak

Quelle: Ausstellungskatalog Kunsthalle Rostock

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